n una época que idolatra la pureza de la línea, la funcionalidad espartana del minimalismo, la obra de Pedro Friedeberg se levanta como un muro inmenso y saturado, desafío visual que es todo un manifiesto. Friedeberg no fue sólo artista: fue un arqueólogo del futuro, un coleccionista de símbolos que hurgó en los escombros de la historia para reconstruir su presente. Hace tres años me recordó que había hecho del exceso una disciplina y de la herejía estética, su única tradición.

Friedeberg diagnosticó nuestra era con precisión de cirujano y desdén de visir renacentista: el arte moderno, en su búsqueda de la esencia, se ha vuelto “pobre”, “triste” y “aburrido”. Su enemigo no fue la abstracción en sí, sino su canonización como dogma.

Su postura quedó explícita en sus propias palabras, donde denuncia la desaparición del ornamento en la cultura contemporánea: “el ornamento, que en muchas antiguas civilizaciones milenarias cumplía una función sagrada, tristemente ha desaparecido de nuestra cultura agnóstica, inmoral y pragmática. El minimalismo, o sea el nihilismo, es considerado un estilo. Yo, eternamente enamorado del arabesco y el ornamento egipcio, gótico, barroco, victoriano y aún precortesiano, he tratado de restablecer este amor por el adorno, y muchos de mis cuadros semejan un compendio de ornatos, llegando al punto (exagerado) de manía obsesiva, de too much is not enough”.

Para él, la saturación barroca de una capilla en Tonantzintla o la precisión geométrica del arte egipcio no eran ruido visual, sino un lenguaje complejo que busca conmover, narrar y, sobre todo, llenar el vacío existencial de un mundo que se ha vuelto “demasiado pragmático y agnóstico”.

También me habló de su acercamiento sincero y emocionante a figuras como Leonora Carrington o Remedios Varo. Su relación con Carrington quedó plasmada en colaboraciones artísticas como los cadáveres exquisitos que realizaron en 1988, obras que revelaron alusiones a la sexualidad y seres mitológicos.

Su devoción casi mística por la disciplina. Su fascinación por la perspectiva, a la que consideró la “ciencia más dulce”, fue la de un artesano que encuentra en la regla y el punto de fuga una libertad paradójica.

Al reivindicar la relación de la pintura con la literatura y la poesía –recordando las visitas de Pita Amor a recitarle a Góngora y Quevedo–, defiende un arte que cuenta historias, que se alimenta de otros mundos, frente a la autonomía estéril que, en su opinión, condenó al arte moderno a un “encanto” perdido.

Debo a mi hija Carolina, quien de adolescente conoció a Friedeberg, saber de algunas lecturas fundamentales del artista: Los viajes de Gulliver, Robinson Crusoe, David Copperfield, Oliver Twist, Rübezahl y A 1001 nights, edición ilustrada por Alastair. Le dijo que le habían robado muchos libros y que el mayor ladrón fue Roberto Montenegro.

Su concepto de la función del arte fue deliberadamente antidogmática: “el arte debe ser una suerte de medicina, algo así como un jarabe, pero dulzón, nada amargo”. Esta filosofía lúdica se extendió a su visión del valor artístico, que desmitifica con ironía: “en realidad lo más bello en México es la pirámide de naranjas de una vendedora en La Merced”.

La manosilla, su obra más célebre, es la prueba definitiva de su tesis: el arte verdadero surge a menudo de la broma, del “desplante artístico” que el destino convierte en fetiche.

Lo que comenzó como juego, como herejía funcional (una mano que es silla), se convirtió en ícono global, demostrando que el mercado, ese “pulpo” que criticó, puede ser domesticado por la genialidad involuntaria.

Cerca de su ocaso comimos en casa de su amiga Elena Poniatowska. Allí me dijo con una gran sonrisa que no buscaba la permanencia. “Me da igual porque ya no estaré”, me dijo, con la honestidad brutal de quien ya ha librado todas las batallas. “El arte es desechable, todo se acaba; cuando no esté, quizá me recordarán ustedes hasta que también se vayan”.

Confiar su legado a una fundación no traicionó la certeza de que nada permanece. Parece admitir que su verdadera obra no son sólo los cuadros o las sillas, sino la validación de una mirada: la que encuentra magia en el caos, sabiduría en el exceso y una eternidad radiante en la decisión de llenar, con obsesiva dedicación, cada centímetro del lienzo. Friedeberg no se equivocó de siglo como han dicho; habitó el suyo como un extraño, sembrando las pistas para que otros, en el futuro, pudieran encontrar el camino de regreso al asombro.