La película S21, la máquina de muerte khmer rojo representa una etapa importante en el impulso que anima y da sentido al conjunto de mi obra. Para realizar mi primer documental, Site 2, tuve que desandar lo andado en aquel campo de refugiados en la frontera entre Tailandia y Camboya. Después volví a tomar, una y otra vez, la pista que conduce al centro de esta interrogante que ha trastornado mi existencia y la de mi país: ¿Por qué? Se podrían escribir páginas y realizar vidas enteras de películas, esta indagación parece no tener fin, como si la herida no pudiera cicatrizar, al menos eso siento. No encontramos las palabras para decir, tenemos mucha dificultad para hablar, como si todo eso nos paralizara. Como si hubiera quedado entre paréntesis parte de nuestra historia, formando un bloque oscuro, duro como la piedra. Cerca de dos millones de muertos en tres años, ocho meses y veinte días, han quedado resumidos en algunas páginas anodinas en los libros de escuela. Los jóvenes de hoy no conocen nada o muy poco de la historia reciente de su país y de sus padres.

Muy al principio, al día siguiente de la caída del régimen khmer rojo, desee no evocar nunca más este genocidio. Eso fue sin duda lo primero que me llevó a abandonar Camboya. No huí de mi país, quise olvidar el horror para intentar vivir otra vida en otro mundo. Como un reflejo de supervivencia, creer que es posible borrar todo y volver a empezar desde cero.

Pero cuando has pasado por un genocidio, no creo que puedas salir de él completamente. Quedas expuesto a un sentimiento terrible, arraigado en el fondo de tu conciencia, listo siempre para tomarte por sorpresa. Sabes que el mal existe. Tratas de olvidar. Quieres ser un hombre común, sentir el corazón ligero. Pero el alma queda irradiada para el resto de esta vida. Irradiada por el horror indecible de la negación de lo humano. Fueron necesarios veinte años de maduración antes de poder realizar, mi equipo y yo, una película sobre los mecanismos del crimen en el genocidio khmer rojo. El tiempo de poder medir la distancia y adquirir el discernimiento de una reflexión verdadera. También el tiempo de aprender a vivir con el propio dolor.

Sin el genocidio, sin las guerras, seguramente no me habría vuelto cineasta. Pero la vida después de un genocidio es un vacío aterrador. Es imposible vivir en el olvido. Corres el riesgo de perder ahí el alma. Día tras día me sentía aspirado por el olvido. Como si callarme fuese capitular, morir. Contrario a lo que había creído al principio, volver a vivir es también reconquistar la memoria y la palabra. "La memoria es resurrección del pasado, de los muertos, de la vida y de la cultura muerta, y conduce a la resurrección de quien recuerda" (Balint Andreas Kovacs y Akos Szilagyi, Les mondes d’Andreï Tarkovski, L’Age d’homme).

¿Pero cómo hablar de la experiencia vivida cuando la memoria está en jirones? De un lado hay el saber teórico, fruto del trabajo indispensable de los historiadores. Las cifras, las estadísticas, las pruebas, los análisis; y del otro, el estupor retrospectivo de todo un pueblo librado al asesinato planificado de centenas de millares de inocentes, culpables sólo del hecho de existir. Cuando una persona se precipita en un caos tan total como el genocidio khmer rojo, le resulta imposible aprehender la situación globalmente. Sobre todo porque el régimen abolió la escuela, la universidad, la religión, y fue prohibida toda forma de cultura, de comunicación, o de información, remplazada únicamente por la propaganda. "El azadón es tu pluma; el arrozal, tu papel", repetían sin parar los khmer rojos. El solo hecho de pensar se había vuelto un crimen, y la sumisión al Angkar debía ser absoluta, en cuerpo y alma. Cuando el terror hace las veces de lazo social, y todo un pueblo queda reducido a la hambruna, ¿cómo pedirle a la gente que entienda lo que está sucediendo? ¿Cómo resistir? Nos habíamos vuelto "andrajos", según escribía Primo Levi, y "los andrajos no se rebelan". Ya sólo éramos polvo de vida, ajenos a nosotros mismos, triturados por la máquina del Angkar.

Tal vez la respuesta a la lancinante pregunta del "¿por qué?" se encuentre en el prisma de las historias individuales presentadas una tras otra. Todas estas historias cuentan la misma historia horrenda. El testimonio de quienes vivieron, incluso sin entender las razones, esos cuatro años de horror, es irremplazable. Hay en esta memoria, parcelaria, una prueba de lo humano que resiste. De ahí la necesidad de juntar, trozo por trozo, esta memoria hecha añicos. ¿Acaso esa memoria impedirá otras tragedias? No lo sé. Pero guardar silencio después de este genocidio, es aceptarlo como un simple accidente del destino, y convenir en que puede repetirse.

Quisiera solamente que mi trabajo genere una toma de conciencia. A menudo mis compatriotas me reprochan: "Sr. Panh Rithy, ¿por qué sólo hace películas tristes, pesimistas? ¿Por qué siempre esta misma historia?" Es como si hubiera algo patológico, algún deseo de martirizarse, en la evocación de los dolores del pasado. No soy un cineasta de la desgracia, y, como lo escribía Jean Améry, "ser víctima no es un honor en sí". No insistiré sobre este punto. No basta con filmar estéticamente el paisaje y los animales, los festejos folclóricos y la célebre sonrisa khmer, para dar cuenta de la realidad de mi país. Ahí, al doblar una esquina, al final de una ruta en el campo, la célebre sonrisa aparece cansada, al borde del agotamiento.

No elaboro memoria ilustrada. No se trata para mí de fabricar espejismos. El cine documental es la escritura que he elegido para dar testimonio. No concibo mis documentales como obras artísticas sobre esta realidad horrenda que es el genocidio. Me siento como un agrimensor de memorias y no como un fabricante de imágenes. Queda al cineasta encontrar la medida justa, la buena distancia: ni explotación política, ni complacencia masoquista, ni sacralización, ni banalización. La memoria debe ser un punto de referencia. Permanecer humano. Lo que busco es la comprensión de la naturaleza de aquel crimen y no el culto de la memoria. Conjurar la repetición, negándome a la ceguera y a la ignorancia.

La base de mi trabajo documental es la escucha. No fabrico el acontecimiento. Creo situaciones a fin de que los antiguos khmer rojos reflexionen sobre sus actos, y las víctimas puedan decir lo que padecieron. Y muy a menudo intento ajustar la historia, lo más humanamente posible, a lo cotidiano, al nivel de cada individuo: ¿cómo vive, sufre, o actúa cada persona en esta historia? Nunca contemplé una película mía como una respuesta o como una demostración. La concibo como un cuestionamiento. Y también porque no soporto que las víctimas sigan siendo anónimas. Dos millones de víctimas, y pocos nombres sobre los rostros. El anonimato en un genocidio es cómplice del desdibujamiento. La abstracción de las cifras carentes de identidad provoca vértigo y desemboca en la fascinación del horror.

Más que crear, filmar es entregarse en cuerpo y alma, aceptar deliberadamente la creencia de que nada es inmutable, y de que siempre puede surgir, en algún lado, como una suerte de gracia, la dignidad. Busco orientar la reflexión hacia el campo mental de este crimen masivo. He limitado mi trabajo a los hechos y a la cotidianidad. Quiero centrar mi mirada en la manera en que el criminal concibe y vive los actos más sencillos. La idea de la cinta S21 la traigo en mi mente desde 1991. Acababan de firmarse los Acuerdos de Paz de París, y los khmer rojos formaban parte de los signatarios. El término "genocidio" no aparecía en el texto de los Acuerdos. Ese año conocí a Vann Nath, un sobreviviente del S21, campo de detención y de exterminio de Phnom Penh. Él se convirtió en el personaje central de mi trabajo de memoria durante los diez años siguientes.

Con S21 quise posar una "mirada del interior" sobre nuestra memoria colectiva. En la perspectiva de este trabajo particular, decidí consagrarme a la formación del grupo de técnicos camboyanos que me acompañan desde hace más de diez años. Necesitaba un equipo que hablara el mismo idioma, que hubiera vivido la misma historia. Es toda una fuerza este equipo bien consolidado que jamás ha dado marcha atrás, incluso en los momentos más delicados, más peligrosos.

Al comenzar a rodar la película sabíamos con certeza qué lugar ocuparía el S21. Este lugar, hechizado y de algún modo impregnado del drama que ahí había transcurrido, se volvió la locación única del rodaje, el personaje principal de la cinta. Se impuso, en tanto institución del Estado khmer rojo, como un símbolo de la responsabilidad del individuo sobre sus actos pasados. Una articulación que permitía evidenciar el vínculo entre la ausencia del trabajo de memoria y las contradicciones a las que se enfrenta hoy la sociedad camboyana: la violencia, la impunidad, el miedo. Este miedo que alimenta a los viejos demonios, listos siempre para surgir de nuevo.

Al principio había basado mi trabajo en la preparación de los procesos khmer rojos. Pero muy pronto percibí la necesidad de describir los mecanismos de la máquina khmer roja, una de cuyas funciones fue precisamente la de vaciar la memoria. Entre más avanzaba en mis pesquisas, más clara era esta evidencia: para someter a todo un pueblo a una ideología única, para eliminar toda resistencia, todo pensamiento individual, toda veleidad de libertad, es preciso pasar por la abolición de la memoria. Esto explica en parte el fenómeno de amnesia después del crimen. Y es también lo que impide el duelo.

Quise poder colocar un nombre sobre un rostro, no quería víctima anónima ni verdugo con el rostro enmascarado. Previne al antiguo personal del S21 de que la película no era ni un tribunal ni una tribuna política. Que en tanto cineasta yo no puedo ni juzgar, ni perdonar, ni lavar a los culpables de sus culpas. Que se trata de memoria, de destino humano. Que no soy neutro, que no estoy de lado suyo. Algunos de ellos se crisparon en la arrogancia, repitiendo que no eran culpables de nada, que no hacían más que obedecer órdenes. Por lo general éstos se niegan a abundar en los detalles y a hablar de sus propias experiencias. Pertenecen a la terrible facción de criminales que se llevarán sus secretos a la tumba. Otros, los que comprendieron que fueron escogidos y formados por el Angkar (la Organización, el Partido Comunista del Kampuchea democrático), para convertirse en una máquina de destrucción, ésos sí sienten la necesidad de hablar. ¿Dónde quedó su parte humana cuando levantaron la mano para golpear o matar a otro hombre? ¿Qué pasaba por sus cabezas?

Dediqué mucho tiempo a recorrer el S21, a leer los archivos del campo y a mirar las fotos conservadas en los mismos. Como muchos regímenes totalitarios, los khmer rojos tenían un celo maniático para acumular archivos. Estos documentos, elaborados con el propósito demente de probar la culpabilidad de las víctimas, se vuelven hoy contra sus autores. Y prueban, ante la historia, la lógica implacable del crimen genocida. Estas confesiones absurdas, estas fotos aterradoras, "hablan por sí solas". Y sin embargo esconden otros secretos, y si queremos trabajar a la manera de un arqueólogo, descubriremos a la vuelta de una frase, detrás de una mirada, en la posición de un cuerpo, la voluntad de resistencia de aquel (o aquella) que va a ser torturada y ejecutada en los días o las semanas siguientes.

Estos vestigios se niegan a morir. Las víctimas están ahí, ya no son ausentes, hacen preguntas. Muchos esperaban vivir, otros se negaban a ceder, hasta la muerte, y eso a pesar de la tortura, el hambre, la humillación. Un detalle en una confesión, en una foto, me ofrece una señal, ilumina mi investigación, me guía incluso en mi manera de filmar.

Los khmer rojos no sólo mataron hombres y mujeres, también quisieron matar el pensamiento individual, transformando el lenguaje. En los archivos del S21 no se escribía "ejecutar", sino Kamptech, "destruir, reducir a polvo". Este terror, grabado en las almas, funciona hasta hoy como un anestésico que bloquea la memoria, favorece el olvido y la negación. Fue necesaria una larga labor de reactivación de la memoria, con la confrontación verdugos/víctimas, verdugos/verdugos, verdugos/archivos, en el lugar mismo del crimen, para hacer brotar una verdadera palabra. Escogí deliberadamente esta "puesta en situación" imponiéndome un rigor moral que a su vez exigía conservar la distancia necesaria frente a los testigos, y no dejar que se desviaran del propósito buscado.

El rodaje se prolongó por tres años. Cada vez que un testigo abordaba un tema, éste era trabajado una y otra vez con varias otras personas y según diversos puntos de vista. Le dejé a cada ex miembro del personal del S21 la posibilidad de que modificara o completara sus declaraciones. Pero ante los archivos y los testimonios de los sobrevivientes, en particular el de Vann Nath, les era difícil resguardarse detrás de la mentira.

No estamos, sin embargo, más que al inicio de nuestro cuestionamiento, quedan muchas cosas por decir, y no todo podrá ser dicho y comprendido. En un primer tiempo, nuestro trabajo tuvo que ver con la palabra, al exterior del campo S21. Primero porque quería mostrarle al antiguo personal del S21 que yo era capaz de ubicarlos y llegar hasta ellos, y luego porque deseaba evitar ese recurso artificial que procura elementos dramáticos "útiles" para la película. El lugar se impuso con el progreso de la memoria. La dificultad más grande para los testigos fue la de dar palabras a lo indecible. Ignoro si existe un lenguaje humano capaz de describir un grado tal de violencia y de crueldad. Había notado que un ex guardia joven sólo lograba dar testimonio a través de consignas y lemas, los mismos que había aprendido en el centro de formación antes de ingresar al S21. Le costaba trabajo describir su faena sin llegar a los gritos. A sus palabras, declamadas con un tono duro y entrecortado, las acompañaban y completaban los gestos, como si se pusiera en marcha otro mecanismo de la memoria: el automatismo del gesto, la rutina del crimen. Más adelante, le propuse inscribir estos "gestos de rutina" en el lugar mismo de su antiguo trabajo. Súbitamente el hombre pareció proyectarse veinte años atrás y "revivió" las escenas con una precisión alucinante, y en obediencia a una cronología minuciosa.

En ese momento el S21 se volvió el espacio único de la película. Sólo nos quedaba trabajar ganándole al tiempo, siguiendo lo más cerca posible el tema. El trabajo de memoria en imágenes había cobrado todo su sentido. Gracias a este trabajo de equipo, el antiguo personal del S21 llegó a reconocer sus actos. Muchos de ellos no habían abordado antes la cuestión. Todo había quedado reprimido en sus conciencias, intentaban mentirse a sí mismos, y vivir con esa mentira. La confesión del crimen cometido los colocó ante la cuestión de la responsabilidad. Todos intentaron esquivarla de una u otra forma. Pero al final aceptaron hablar, alcanzaron el nivel de la confesión, del reconocimiento del crimen.

Ese no fue el caso de los dirigentes khmer rojos. Khieu Zampan, antiguo jefe del Estado del Kampuchea democrático (kr) declaró, luego de ver la película, que reconocía que el S21 había sido, en efecto, una institución de Estado, pero afirmaba que jamás se había enterado él de lo que allí había sucedido. De pronto descubría que se trataba de un genocidio planificado. ("Quisiera confesar que acabo de darme cuenta de que hubo asesinatos y encarcelamientos sistemáticos, como lo muestra la cinta de Rithy Panh. De 1975 a 1978, no supe ni descubrí nada acerca del S21. Hoy me percato de que S21 era una institución de Estado en Phnom Penh, por lo que no puede tratarse de un fenómeno exagerado o accidental. Era verdaderamente parte del régimen.") No creo que valga la pena comentar estas declaraciones. Como todos los demás dirigentes khmer rojos, Khieu Zampan intenta liberarse de su responsabilidad política y personal, atrincherándose tras la misteriosa opacidad del Angkar omnipotente.

Secretamente he deseado que S21, la máquina de muerte khmer rojo se vuelva de algún modo un instrumento pedagógico. Durante sus proyecciones en Camboya, la película suscitó una fuerte reacción, ya que había derribado un tabú terriblemente pesado: el del silencio. El primer obstáculo a superar era el secreto, el olvido impuesto, la palabra prohibida. Con la película, los espectadores camboyanos escucharon por primera vez la voz de los verdugos reconociendo sus actos. Por increíble que parezca, esto representa una etapa importante en el trabajo de liberación de las conciencias. La palabra ha tomado forma, colectivamente. Las tragedias individuales se han confrontado a la lógica de un sistema organizado, cuyo engranaje ha empezado a revelarse. Los niños han cuestionado a sus padres. Los padres se han atrevido a levantar la cabeza. De pronto las víctimas han tenido menos miedo. Frente a las pruebas, los verdugos han dejado de negar la evidencia.